Los primeros manuscritos ilustrados armenios datan de fines del siglo VI y principios del VII. Pinturas o dibujos, escenas o composiciones que representaban temas propios al carácter sacro de la historia, llamados también miniaturas, del latín: miniare, es decir: colorear; minia o iluminaciones, del latín tardío illuminatio. El rol de las grandes familias feudales armenias favoreció el desarrollo del arte del libro. Cilicia fue la tierra de libros y de diversas formas de arte de la miniatura. Así surgieron los artistas de la época: Toros Roslin, Sarkis Pisak y otros. La pintura de miniaturas del siglo XIII se caracterizó por una nueva comprensión del mundo. Uno de los más importantes pintores fue Toros Roslin, el talentoso artista de quien nos llega el primer manuscrito datado del año 1256, cuya obra se encuentra preservada en los museos de Ereván, Jerusalén y Baltimore. El rey armenio Levón II y el catolicós Costandin de Bardzrberd fueron sus mecenas. Cada reliquia del maestro es una interpretación de las tradiciones y sus figuraciones, de modo que cada manuscrito relata transportes, redenciones, cautiverios y milagros. La angustia interior del hombre medieval y sus emociones son parte de la iconografía de Roslin. Entre Bizancio y Oriente, la espiritualidadse enriqueció de una semántica que creaba cánones de belleza y un misticismo del universo. Sobre el papel el ritmo del color traza el gesto de las letras que son alfabetos, pero que son también íconos.

El ícono, esa imagen, es una obra de arte que se emplea en la oración. No se ora al ícono, sino que el creyente ora en la presencia del ícono. Ese concepto fue trasladado a la modernidad donde íconos, símbolos y pictogramas se utilizan para comunicar información sin necesidad de palabras. Son signos portadores de significado que reconocemos y decodificamos a simple vista. Las raíces de los pictogramas son muy antiguas. Si profundizamos en la historia podemos comprobar que estaban presentes en el mundo antes que las letras. Miles de idiomas y escrituras han evolucionado desde un inicio pictográfico de dibujos hasta su abstracción en forma de representación de sonidos. La lengua armenia de inspiración teológica no ha seguido el camino de la evolución sino la poética del rayo, y los múltiples sistemas de comunicación visual consolidaron una semiótica de su letra. El gran cineasta armenio soviético Sergei Paradjanov en su película “El color de la granada” centra su mirada sobre el poeta y músico armenio del siglo XVIII Sayat Nova. Retrata los eventos de la vida del artista creando una escena alrededor de los libros entre el agua, el cuerpo y el sacrificio en una puesta minimalista. Paradjanov replica el arte de los miniaturistas desde una serie de retablos vivientes inspirados en la tradición de los íconos persas y rusos aplanando la perspectiva y resaltando los colores. Casi sin diálogos, la película es un montaje de piezas que se van fundiendo una en la otra. De modo que la escena sobre los libros deviene una escena de la escritura como iconografía. Si bien se habla de la relación entre su cine y la pintura; habría que ir más lejos y pensar en el vínculo entre el alfabeto armenio y la pintura.Diego Tatian se encuentra con unas fotos y unos cuadernos de su abuelo. El nieto, el escritor, el filósofo en “una urgencia serena” en “un retardo por la vida” se constituye como observador y destinatario de estos papeles. ¿Pero cómo asumir un legado de cartas sin saber el destino de las palabras? Diego Tatian no conoce el idioma armenio, y mira. Hubo, sí, traducción. Y sin embargo, ¿es posible una traducción, un pasaje de lengua en lengua sin evitar mordérsela? La caligrafía como iconografía. El alfabeto armenio construido a modo de rezo comienza por la A de Asdvads (Dios) y termina con la K de Kristos(Cristo), mientras quelas letras tienen su consonancia con los números y sus derivas esotéricas. Grigor Tatevatzi, un filósofo y pintor del siglo XIV, interpreta la relación entre el negro del texto y lo blanco de los espacios del papel afirmando que el negro representa el pecado original y el blanco es el símbolo de la inocencia al nacer. Mientras que los blancos en los márgenes a los lados de un texto simbolizan los cuatro lados de la cruz.Diego Tatian, como un editor del medioevo, rescata unos trazos iluminados y los ofrecepara la oración. Así es su fe, una iconología porosa a los milagros: que quien se encuentre frente a ella reciba el rayo incandescente del movimiento y sienta gusto a tierra en la boca. Arevaham escribía el poeta Yeguishe Charents cuando decía amar el verbo soleado de Armenia. Tierra en la boca tendría, para Occidente, alguna resonancia con el duelo, la muerte. Pero aquí estamos frente a los familiares de los sobrevivientes del genocidio contra los armenios. Estamos frente a los desterrados. Quizás por esoen el memorial del genocidio en Ereván han dispuesto una serie de urnas con tierra de cada región perdida de la Armenia histórica. De modo que no son restos de vestimentas, de utensilios, de papeles o de libros, sino tierra lo que sirve para la memoria allí donde no hay cuerpos. Alguien dijo que la traducción es una especie de duelo. El reto sería identificar un cuerpo para velarlo. Pero no, aquí no hay cuerpos sino tierra. Un gusto a tierra en la boca allí donde la muerte fue hurtada. Diego Tatian escribe en castellano, una lengua de otros huérfanos, una lengua que deviene ternura donde recoger los restos. Una lectura de un texto en lengua extranjera es siempre un intento de localización imposible, un equívoco, una ausencia de delimitación, de fronteras.Una dislocación, una inscripción de desechos. La escritura se ofrece como testigo de la pérdida. De modo que Tatian reproduce el texto de su abuelo y lo integra a la familia de su voz. Aquello que Nathalie Zaltzman llamó la Kulturarbeita propósito del escándalo de una herencia sobre una lengua destruida. Entonces la memoria se transforma en resistencia, acto singular que subvierte el orden del legado: engendrar simbólicamente al ascendente.

La tierra de los niños, titula Diego Tatian, no como un país donde los niños reinaran, sino como restitución de una palabra a aquellos a quienes fue saqueada. No la traducción como una prótesis que cumpla una función en la ausencia, sino como una labor casi uterina de dar vida. Darle padres a esa tierra de niños. No essólo la traducción de un mutismo a la palabra, de una cultura a la otra, sino, siguiendo la interpretación de la traductora de Freud al francés, Jeanine Altounian, de una madre a otra. Y si ese tejido roto minó toda una comunidad, si la transmisión del trauma de esa orfandad es de naturaleza radioactiva, ya que no sólo abarca a quienes la vivieron sino a generaciones subsiguientes, el libro de Tatian viene a restablecer la confianza entre lo devastado. Una territorialización simbólica de la ternura que vuelve a concebir una genealogía que es una palabra, un discurso. Dar nacimiento no alcanza con colocar a alguien en el mundo. La incertidumbre de encontrarse fuera de su casa en el universo constituye una especie de topopatía que consiste en el colapso de una tierra que es el colapso de una madre. La tierra de los niñoses la exhumación de una piedad. A la privación de un territorio, una lengua, el nieto escritor ofrece un suelo fértil en cultura. Saca a la comunidad de su condición de víctima, teniendo en cuenta que víctima no es sólo aquel que sufre una opresión, sino aquel que no tiene un lenguaje propio. Tatian enhebra un yo (nieto) que deviene un nosotros en relación a ese tú, ya no sufriente o no sólo sufriente, sino orientado en su gesto de amor a desarmar el silencio; darle letra. Una herencia ancestral erotizada, quiero decir: vitalizada que tiene como efecto abolir la violencia de un legado.Si los pueblos semitas se construyen alrededor del libro, me aventuro a afirmar que el pueblo armenio se consolida alrededor del ícono. Y el libro de Diego Tatian revela algo de esta mirada. Si los antiguos manuscritos iluminados se compusieron del mismo modo que los monasterios, siguiendo ciertas reglas arquitectónicas similares; no es el libro en sí sino el grafema el que compagina el texto histórico cultural. Digo compaginar como reparar. El pasado, el presente y el futuro en una palabra que se hace eternidad en la iconografía de las letras. Tomemos, por ejemplo, la séptima letra del alfabeto. Una letra que es,a la vez, sustantivo, verbo y adjetivo. La letra “E” esculpida en oro en cada altar de cada iglesia armenia, la E que anuncia la presencia divina. “E” es el ente, la esencia, el existente, Dios. “E” es también el símbolo de la capital Ereván, no por su nombre cuya transliteración inglesa lleva la “y” por delante: Yereván, ya que su pronunciación comienza con la i, siendo iereván.Sino por Erepuní, el nombre de la antigua capital. Dios y la ciudad capital tienen el mismo símbolo; dios, la ciudad y el ser que existe. La letra “e” se convierte en sustantivo como si dijéramos: eidad (e–nt–idad).Acaso el Ararat, esa montaña que hoy se encuentra en territorio de Turquía, símbolo nacional presente en el escudo de armas de la Nación sea también la escritura de una letra que hace signo en su adoración. Una religión nacional, un alfabeto nacional para un territorio dislocado pone en crítica la noción de cuerpo (cuerpo textual/ cuerpo territorial) para pensar en aquello que es escritura en Tatian: una polinización. Una transferencia de luz, de calor, de alimento en las flores que carecen de pétalo se realiza por medio del viento. Un aire de familia que no niega el daño, sino que, como un Andréi Rubliov se transforma en iconógrafo. ¿El significado teológico del alfabeto armenio no revelará, de algún modo, su posición iconográfica? El ícono no como una parte del mundo terreno, sino como realidad supraterrenal y supra histórica (eterna) señalada en esa séptima letra. Si en la querella de las imágenes se decidió evitar todo lo que pudiera producir una imagen de espacialidad, plasticidad y relación temporal, esa adoración que ofrece el rezo desde el ícono no es asumiendo su corporalidad sino desde su inmutabilidad. Mesrob Mashtots como Rubliov: el ícono y la encarnación, laimagen y el cuerpo. El alfabeto armenio lo resuelve entendiendo a esa letra como sustantivo (imagen) y como verbo (cuerpo).“¡Qué rápido el hombre renuncia a la inmortalidad!” escribe en una carta del 20 de septiembre del año 1970 Andréi Tarkovski. La salvaguarda de la relación con lo espiritual, ese es el sentimiento que uno tiene al leer “La tierra de los niños”. El espíritu y la carne se han unido dejando atrás aquello que el mismo Tarkovski define como “aespiritualidad”. Renunciar a la idea de espacio real será acaso quebrar la línea de tiempo, tender una mesa para los abuelos y los nietos de miradas de ojos perdidos en el vacío. Tatian asume un gesto compasivo, como si el lema de Rubliov, ese “caridad, unidad, fraternidad” se contrapusiera a los siglos de ilustración francesa. Lo que pide clemencia es alojado en un texto que se convierte en fundación. Una forma de decir nosotros y no desconocernos, de nombrarnos en el misterio.